前言——文化的民族性和时代性： 文化具有民族性和时代性——这是中国著名民族文化学者庞朴先生指出的，他把民族性放在首要地位。“如果文化没有民族性，或者说一个民族没有自己的文化，这个民族最后就会蒸发掉。”[1] “蒸发掉”这个词并不是危言耸听，至少可以说，没有自己文化的民族，要不被融入到别的民族中去，要不渐渐势微而被边缘化，直至变成世界上的“极少数民族”，最后甚至消亡。我们不排斥世界共通的文化，但我们更紧迫的是树立好本民族的文化，所谓“民族的就是世界的”。我们也不能用所谓“蓝色海洋文化”来衡量“黄土地文化”，反之亦然。世界四大古文明中至今只有中国得以一脉相承，中国保持的独特文化在其中起到了关键作用。大到文化是如此，小到一个艺术门类也是如此，因此，中国的歌剧也必须具备民族性和时代性。 一、歌剧，不仅仅是世界的艺术： 缩小一下范围，我们把目光投到外来文化输入中具有代表性的艺术形式“歌剧”上——这就显得比较棘手。歌剧毕竟是外来艺术，诞生于意大利，至今有400多年，在中国的扎根、发展也不过百年时间。歌剧踏上黄土地以后，我们对于歌剧的争论一直不休，甚至今天依旧谈论建国以前的歌剧老问题。这其中很重要的一点是西方歌剧如何中国化。这就要考虑到文化的民族性与时代性了。对于时代性，我们更多谈的就是与时代发展相适应的现代化。 余秋雨先生在谈到文化时总会提到“公共空间”这个词。社会需要“公共空间”去倾诉、发言，文化艺术需要“公共空间”去思辨、改革。我们这个时代在很多方面是给予了我们足够的“公共空间”，不然哪来的“百花齐放”呢？然而，提出一个新的观点是需要勇气的，更重要的是切身去做，提出者需要具备强大的理论与实践功底，最后的成功也并非一朝一夕的事情。 就拿传统美声来说，美声的意大利文叫“Bel conto”，意为美妙的声音。在西方声乐发展史上，它算年轻的，也是慢慢发展、改良而成的。牧歌、教会音乐等艺术形式给人的直观听觉是含糊不清的，让人们很难完整、准确地听出歌者唱的内容。后来“美声”的出现一方面固定了声音的美感，另一方面就是唱出了大家都能听得清楚的音乐。美声有它逐渐发展形成的模式，它不是某一个人的功劳，而是欧洲几代人、在歌剧出现后这近两百年才形成规模的歌唱形式。所以，我们也不能急于求成。“中国美声”的发展势必也是一个漫长的过程，可能需要几代人的共同努力。 二、关于“中国美声”： 以上说了文化的大脉络问题，最终落脚点还是要强调本文论述的主体——“中国美声”理论提出的合理性、紧迫性。随着我国文化艺术事业的发展，歌剧艺术领域也出现了蓬勃发展之势，但随即而来的是中国歌剧的一系列定位、定义问题——这其中就包括“中国歌剧”等。而“中国歌剧”的塑造离不开声音的塑造，声音的塑造重点就在歌唱演员的演绎上——这就涉及到对于中国文字的发音、咬字等问题。当今，歌剧给中国很多老百姓的最直观印象就是“嗷嗷叫”。受限于多种因素，歌剧在很多时候没有成为“接地气”的艺术，其中很重要原因就是听不清楚发音，哪怕是老百姓熟知的中国歌剧作品。西方的美声唱法是建立在西方语系基础上的，不能完全胜任中国语言的吐字发音的清晰、准确性。所以，这就有必要纠正一下传统的美声歌唱技术，找到适应中国语言表达的歌唱技术。 “中国美声”这个概念是北京大学歌剧研究院创始人金曼院长系统性提出的，“中国美声”也是北京大学歌剧研究院开设的针对中文作品演唱的理论、技术进行全面探索的特色课程。金院长在“中国美声论”这篇文章中例举了从中国早期歌剧到中国近年来歌剧的演唱风格、技巧上的演变。我们可以从中看到中国歌剧演唱的一个历史脉络：早期的歌剧中以黄源洛的《秋子》为代表，用了接近西式的美声唱法，代表人物有张权、沈湘等人；而歌剧《白毛女》诞生后，开始了“民”、“洋”并用，就是我们现在所说的美声的民族唱法，也吸取了一些中国戏曲元素；而后，上个世纪80年代后的一段时间里，《伤逝》、《原野》等剧又开始偏向西式美声；到了近十年，中国歌剧如《青春之歌》、《西施》、《骆驼祥子》等，也还在西式美声表达的框架里，但已开始有中国化的趋势。从年代上可以看出，在中国，意识形态等因素不由自主地把控着艺术的发展，但不管怎么样，存在就有其合理性，我们还是需要西方的美声唱法的。金老师从表现力、国际化、科学性三方面说明了这个问题。她指出：“唱法的普适性，应成为其科学性与否的一项重要指标”[2]。 “中国歌剧”是需要放在世界范畴才能成立的概念。它不仅仅需要中国人去给它定义，更需要全世界的认同。金老师也指出，“中国歌剧只有用美声唱法演唱才能在世界上立足。”虽然有说“民族的就是世界的”，但像昆曲、京剧那样民族性和时代性的特点很突出的艺术，就很难在世界广泛流传。从歌剧角度来讲，放眼世界主要几个歌剧大国的歌剧发展历程，我们会从中发现，意大利、法国、德国、俄罗斯等国家，因为语言和各国家音乐的不同等因素，造成了它们都有不同于传统美声概念的美声学派。歌剧是综合性很强的舞台表演艺术，它离不开二度创作，而歌剧的二度创作是以歌唱为中心。虽然西方歌剧强调作曲家的重要性，但歌剧的演唱家才是歌剧艺术这条船上把内容展现给观众的主舵手，所以中国美声的建立主要靠歌唱家。 三、“中国美声”课内容 笔者的专业方向是偏向于理论，非唱歌出身，只是选修了“中国美声”这门课，全程记录了一些金院长课上提到的重要知识点，并在此汇总的基础上加上了自己的一些思考。 首先，说一说“中国美声”课的内容。“中国美声”，顾名思义，就是中国化的美声，特别指中文化的美声。课程内容以中国歌剧选曲、中国艺术歌曲、套曲以及民歌为主，选择方向上的一个特色就是还包括北京大学歌剧研究院的原创作品。学生要在课前准备一到两首中国作品，在台上“声、台、形、表”面面俱到地演绎出来，其中的核心是声音，特别是发声、咬字方面。“中国美声”课解决的不仅仅是歌唱的技术，更多的是解决歌唱演员全方位的素质需要。 “中国美声”课解决的是两个技术上的问题——一是“美妙的声音”，二是字说清楚。在这里，老师还强调，我们平时的唱歌就叫唱歌，而歌剧、艺术歌曲之类的声音表达就叫“歌唱”了。它不是唱歌，不是用嗓子唱。对于流行歌曲，我们完全可以克服技术问题而表达出作品的内容，但歌剧、艺术歌曲这类体裁的作品只能通过技术的指标达到。所以，从来不说“唱歌家”，而只有“歌唱家”。 “中国美声”对学生的基本要求是最好能唱歌剧咏叹调，这里的“能唱”也绝非能唱出来那么简单，必须要有更深层次的歌唱表达。 此外，“中国美声”课不但教会学生怎么歌唱，也要教会学生怎么理解艺术、感知艺术，还有怎么做人。 为什么“品”字有三个口组成？金老师指出，我们学艺术、做艺术的人所谓的“品”有品味、品质和品格三方面。笔者看来，品味是一个人对作品了解、掌握所必备审美素质，体现一个艺术人的眼界、眼光。而品质则是它展现出来时的一切要素，是我们的艺术所展现出的硬功夫，它直接体现出艺术人的专业技能。第三个是品格，它是最难达到的。我们要做一个有品格的人，才能拥有有品格的艺术。它体现一个艺术人在道德等方面的素养。我们学习艺术的每个人都要记住我们是干嘛的。如果缺少这三样中的一样，那么艺术就没有了完整性。在此，老师希望我们都成为德艺双馨、德才兼备的艺术人才。这在“中国美声”课上也是常常被强调的。样的理念贯穿在课程的始终，也是学习好“中国美声”的必备要素，更是其培养学生所追求的目标。 四、具体作品实践： 1. 《红豆词》是曹雪芹填词、刘雪庵谱曲、《红楼梦》中的人物贾宝玉所唱的曲目。这首曲子在中国可以说是家喻户晓。而正因为它的流传广，想要把它唱出味道、唱出特色就显得更难。如下图谱例1：

　　

　　歌唱讲究有没有味道。这味道就像我们吃饭一样。老师指出，这里的“味道”主要就是对风格的掌握。它整体上是要我们去好好想、去思考，要有思想地歌唱，这也是“中国美声”课的理论之一。对风格的掌握，首先是对作品内容的掌握。而作品内容包括词、旋律、速度、强弱等各个方面。这首曲目是艺术歌曲，要注意艺术歌曲的特点，不能过分强调其内容的血与泪，要用流动的气息去抒发内心的哀思。比如有人用慢板唱出这首歌是不准确的，会使它显得毫无生气，所以应该是行板。速度的快慢直接影响整个作品的表达。歌词的内容上，这首歌表达的是贾宝玉对林黛玉的无尽思念和纠结。第一句“滴不尽相思血泪抛红豆”点出了爱情主题，后面都在描述为爱情苦恼的情景。演唱时，要进入人物的状态。这是一首男高音作品，舞台人物可以用一个小生的形象去表现。我们要注重人物的造型。 歌的风格虽然较沉，但唱歌时要避免挤着嗓子唱。如开头“滴不尽相思血泪抛红豆”的“尽”就容易产生这样的错误，显得声音不够大气，唱不出贾宝玉那种贵族的忧郁气质。这样的声音还要靠气息支持，唱歌时呼吸的支撑对于歌唱者来说就如同汽车的发动机，我们要的动力要随时都可以有，对气息要时刻都能控制，然后再就是像控制方向盘那样控制歌唱。这首歌有很长的大线条在里面，因此，最好保持住深呼吸状态。比如在唱“瞧不见镜里花容瘦”时，很容易会让人感受到松弛下来的感觉，而气也会跟着松下来，这是不允许的。气一定要时刻支撑声音，并且留有余地，气息的大与小都要在我们的控制中。这样，作品的演绎才不会显得虚，才能游刃有余。 这首歌的缠绵味道都在每句的尾音上被着重表现出来，所以尾音字的归韵就显得尤其重要。如“咽不下玉粒金波噎满喉，瞧不见镜里花容瘦”这句的“瘦”，要迅速归到“ou”上，不然吐字会显得不清晰。老师在课上强调得最多的就是咬字吐字，要我们注意吐字与发音的“长短高低”的处理，提出“归韵时间长短在于它的时值”、“四声字迅速归韵，一声拉长，三声字三声拐弯，上扬字也要迅速归韵、唱韵尾音”。四声的处理是演绎中国作品时特别要注意的。当然，具体作品还要有具体分析，不能一概而论。“中国美声”课对于咬字发音的处理上综合了美声和中国戏曲中的对发音的处理，四声在回归之处都要回到一条直线上，这样更能把中国字说得清楚。 2. 歌剧《白毛女》中杨白劳“十里风雪”选段，如谱例2：

　　

　　老师总是在强调我们用规格歌唱，而不是用习惯歌唱。这段“十里风雪”是《白毛女》中著名唱段，但音乐学院毕业的学生很容易把它唱成音乐会版，有些学生的这种习惯还延续到了研究生阶段。在进入北京大学歌剧研究院一个学期以来，学生们很多时候是在纠正之前演绎中国作品时的一些不正规的发声、发音的过程中。音乐会版的“十里风雪”肯定是没有歌剧版那么有戏剧张力，在人物表达上也差强人意。找准杨白劳的人物感觉也很难。杨白劳躲债回家的路上，冻得瑟瑟发抖，慢步跌跌撞撞走在雪中。学生演唱这段音乐，容易偏“唱”，而少了“说”故事的感觉，没有给人在诉说故事。杨白劳的挨冻受饿的样子也不容易被表现出来。有的学生脸上表情到位了，可手和脚却不知怎么摆，不知怎么放。 在这段音乐中，像“片”、“账”的四声就不容易发出来，给观众听到的像是第一声，而不是第四声。“我回家来”的“来”是难点，这一句运用了中国戏曲里那种哭腔，所以要表现出杨白劳心里的悲酸苦楚的味道，在这个字上要很有讲究，而学生不用这种腔调唱的话就会显得白，情感也不那么强烈。 在演绎作品时，人物表情的准确性刻画是必要的，但我们的表情还要追求美，不能夸张，像说话一样，有时体现出隐约的微笑样子。有好的表情，才有好的声音——这是学生在唱歌剧《赵氏孤儿》的选段中的“雨越下越猛”一句时，老师提醒到的点。这句话可以适合所有歌唱的表达。没有到位的表情，也不会准确地表达出“雨越下越猛”时主人公的急迫心情，更难体现出人物所处的环境。舞台的表演既要求真，又要求美，既能写意，又要能写实。没有好的表情，没有准确的人物塑造，就不会有好的声音，不会有逼真的人物形象。 总之，“中国美声”课也在处理舞台形象的问题。“声、台、形、表”恰到好处的处理才能使整个作品完整。 以上的实践内容只选了少数例子中为数不多的几个点来说，而“中国美声”课的内容含量是很大的。其提出的理论和方法还有很多，这只是其中的冰山一角。笔者以上的论述，是基于课程的学习和自己对相关知识的理解上提出来的一些看法，相关看法可能有不恰当之处还望多多指正。 五、中国美声展望 老师在“中国美声论”的文章中对中国美声学派的建立提出三点建议：一是歌剧人的自觉。这要求歌剧的创作、演绎等人员自觉参与其中，我们需要对美声有一个全面的认识，然后寻找到适合我们的中国美声。二是在美声的教育上下功夫。当今中国声乐缺乏针对中国化美声的系统教育。教育的水平常常良莠不齐，甚至误导学生。三是要出代表人物，没有代表人物就难以形成既定的学习榜样，也难以形成风格、形成流派。众所周知，沈湘、周小燕、金铁霖等歌唱家、教育家能培养出一批又一批的大家并非仅仅因为他们的歌唱水平多么高端，更重要的是他们在实践的过程中，既掌握了歌唱的基本性质，又形成了自己的特色，而这样的特色又能在学生身上延续下去。那么，他们就自然而然形成自己的风格，甚至说是流派了。 此外，“中国美声”不仅仅需要艺术工作者的推动，不仅仅是解决声乐技术的问题，还需要一个整体的声乐文化氛围去营造。这要求我们培养中国美声的观众。我们要加强媒体和市场的宣传作用，普及美声艺术。引导大众的审美趋势在如今的声乐发展中显得尤为重要。有一定数量的美声观众是维持和推动歌剧发展的动力。中国美声唱法的发展也要顺应国际潮流的发展，多关注和学习国际上美声发展的动向，在坚持美声唱法原则的基础上，汲取我国民族艺术中的精华，努力走出一条具有中国特色的美声唱法发展之路！ 音乐有感染人的基因，歌唱也有打动人的魅力。它们一直伴随着人类的发展而存在。音乐学者约瑟夫·乔丹尼亚甚至提出“歌唱决定了我们这个物种几百万年来的身体生存”、“持续的歌唱是进化论上成为智人决定性的第一步”[3] 的结论。人类需要歌唱，笔者相信，美声这门歌唱艺术也会永远流传下去，而中国美声也会在中国长久传播、发展下去。 在中国文化艺术日新月异发展的今天，“中国美声”的提出和实践可以说是在文化的民族性与时代性发展中探索出来的。一种新唱法体系的提出，必然要经历一个接受、吸收和消化的过程。这一过程需要中国相关的歌剧人为之共同努力。中国美声就是中国的好声音，笔者相信中国美声今后会发挥更大作用、产生更大的影响力。它也定会给中国未来的歌剧事业，给中国未来的文化添上浓墨重彩的一笔！

　　注释： [1].《文化的民族性与时代性》，庞朴，中国和平出版社，2005。 [2]. 中国美声论，《歌剧——中国歌剧研究》，金曼，2015年第1期。 [3].《人为什么歌唱》，（澳）约瑟夫·乔丹尼亚，于浩 毕乙鑫 译，吕钰秀 编译，上海音乐学院出版社，2014。 参考资料： [1].《文化的民族性与时代性》，庞朴，中国和平出版社，2005。 [2].中国美声论，《歌剧——中国歌剧研究》，金曼，2015年第1期。 [3].新时期中国美声艺术的发展，金楠，《大舞台》，2013（04）。 [4].《欧洲声乐发展史》，尚家骧，中国广播电视出版社，2009。 [5].《人为什么歌唱》，（澳）约瑟夫·乔丹尼亚，于浩 毕乙鑫 译，吕钰秀 编译，上海音乐学院出版社，2014。