打破“中国美声”的“第四堵墙”

裴修文(学生)
2016-04-11 星期一

       这个标题是在回北京的列车上拟定的,也许是坐列车的缘故,狭窄的空间总让人有想打开车窗去外面看看的意愿,当时的车窗外应是繁星点点的夜空以及远处的些许人间灯火。罢了,任凭有再大力气也打不通这上下左右的车壁。院里宣传部发消息来说需要写一篇关于“中国美声”的文章,欠起身,就不由自主地想到“第四堵墙”,也自然想打破这“第四堵墙”,毕竟,窗外的世界更精彩。
       标题是灵感一现,而这篇文章的主题内容却是我从接触“中国美声”这个概念以来一直思考的问题,这也是金院长常常提到的。想必大家也有所思虑:“中国美声”这个概念能走多远?该怎么走?走向何方?…诸如此类的问题,它需要我们正视,更需要我们重视。所以这次关于“中国美声”的探讨,就不再去具体分析具体作品及歌唱的技术,鄙人在歌唱的分析方面也不是那么在行,这次重点放在歌唱技术以外的方面进行简略的探讨。
       “第四堵墙”这个概念是戏剧理论专业术语,它首先是因为剧场的改变而导致的观众与舞台表演之间的观演关系的改变,特别是镜框式舞台,也就是接近我们当今的主流戏剧舞台出现以后,逐渐形成一种戏剧观演理论。镜框式舞台由左、右、后三堵墙组成,而第四堵墙就是演员与观众之间的那堵看不见的墙。演员与观众之间形成了约定俗成的契约,即演员在演戏,而观众在看,他们之间没有交流。但随着西方戏剧的发展,演员与观众之间的“约定俗成”开始被打破,其实,在中国的戏曲中,这种“约定俗成”往往是不存在的,演员与观众往往会打成一片。连布莱希特也承认东方戏剧的观演魅力,进而发展了表现派,用离间等手法丰富了西方表演学说体系。近现代的很多戏剧流派和大家们都在选择是否打破“第四堵墙”的过程中去寻找戏剧表现的更多可能性。
       “中国美声”也存在这样的“第四堵墙”,它是约束性的。男高音多明戈曾对歌迷们说:“我在沐浴时唱得最好,可惜你们听不到”,而我们今天探讨的就是让“中国美声”唱得好的同时,如何被更多的人听到、看到。把戏剧理论术语用于此的原因是它很形象地表现了“中国美声”发展的处境——有一堵无形的墙在它面前。或者说,我们今天看到“中国美声”的外在演唱并不能反映“中国美声”发展的状态,还需要对于它有多方面的补充。“中国美声”的“第四堵墙”是下文着重论述的内容,笔者选择了一度创作、歌唱以外的二度创作、理论、教学、观众这几个角度简要分析了“中国美声”应该如何打破“第四堵墙”。

一度创作

        意大利传统的美声唱法并不是以歌唱家来定位的,而是以作品本身,美声艺术在世界范围内的传播,最开始也是借助声乐作品,这其中主要包括艺术歌曲和歌剧这两种体裁。作曲与编剧/作词统领着一度创作,一部作品的整个形态在一度创作中直接表现出来。在“中国美声”课上,老师不止一次说过“倒字”的问题,也提醒过学生当遇到这类问题时应该怎么做。我们习惯上把这种原因归结于作曲家的失误,这是不恰当的,本人在一次和老师的聊天中谈到这一点,我说有三分之一的失误在于编剧/词作家。如果换一种方式思考,比如在中国的戏曲中,固定模式化的音乐形态导致对于编剧/词作家有相当高的要求,他们很多时候是在已有的曲式腔体上填词,而不是先有词后有曲的惯常模式。为什么会出现这样的情况?显然,戏曲对中国汉字与音乐的恰当结合是有非常高的要求的,如果在编剧/作词这一块就不过关,那作曲则不能信手拈来地创作了。新中国建国前后的很多歌剧对于字和音的结合都是恰到好处的,“倒字”现象不多,而到了八九十年代以来,这一现象开始普遍出现,编剧/作词已经不再是精打细磨,还有很多做话剧的来写歌剧,缺少了音乐思维,甚至刻意追求所谓的自然化的语言,这其中包括一些八九十年代的一些代表作。这些因素不利于中国歌剧的发展,自然,也不利于“中国美声”的传播。这也是为什么在“中国美声”课上对于作品的选择很讲究的原因。北京大学歌剧研究院在原创歌剧这一块也很重视字与音的结合,尽量杜绝“倒字”等现象的出现。在主创创作好作品后,词也好,音也罢,经过演唱者演唱,反馈一些意见再进行修改,反反复复,精打细磨。秉承作品至上的精神,歌剧研究院在短短几年内就推出了5部质量上乘之作,在每次演完作品后,对一些需要改动的地方还会细细研究、改动。一度创作是艺术作品的根,“中国美声”要想走出去必须让这根扎扎实实。创作者们在创作时要注重适合中国人演唱的具有中国味道的作品,也要多与演唱者们交流,并不是靠着意念写出来就不了了之。
       一度创作中对“中国美声“的融合、运用远不只体现在字与音上,最好的词与最好的音乐结合在一起并非就是最好的歌剧的标准。“中国美声”所依托的,也不仅仅是歌唱本身,正如当我们想回味意大利的Bel conto美声时往往提到的就是罗西尼、多尼采蒂、贝利尼的作品范式,而在它正式形成之前,歌剧范畴的垫定、宣叙调、咏叹调、第一个high C的出现、声部的扩张、音乐织体的变化、阉人歌手歌唱的技巧处理......这些共同推动了美声的最终形成和发展。美声所依托的主体已经不是声音,“中国美声”不是写几段好听的音乐用中文唱出来那么简单。《作为戏剧的歌剧》作者,美国学者约瑟夫·科尔曼曾做出这样一个思考,那就是当作曲家用音乐来表达戏剧价值时,其戏剧价值如何转型。对于此,我们很难想象一个对中国民族文化、音乐文化、歌唱文化了解不深的人能创作出中国歌剧以及“中国美声”。但恰到好处的音乐对于一个戏剧来说,它们总体呈现的魅力已经远远大于戏剧本身了,这才是好的歌剧,才会有成熟的 “中国美声”。至于一度创作的选材、内容的塑造、戏剧结构等方面,当然也是创作中的重中之重,因主题需要,在此不便展开论述。
歌唱以外的二度创作
      歌唱方式和方法在此当然起着主导作用,但我们往往忽略歌唱以外的二度创作。“中国美声”一定是依靠于中国歌剧以及艺术歌曲等形式艺术走出去的,特别是歌剧,如果依靠的艺术形式没有什么特别之处,没有能代表中国艺术,那么“中国美声”何以服众?在歌剧历史上,第一次向意大利歌剧挑战并在欧洲形成一定影响力的是法国大歌剧,而法国大歌剧风格和地位的确立并不是靠歌唱技法,主要是因为它的其他特点,比如宏大的舞台立意、令人印象深刻的表演、舞蹈的应用等等。也正因为这些特色,欧洲的观众们开始对这个“另类”的歌剧产生好奇,也开始像模仿意大利歌剧一样去模仿法国歌剧,去研究法国歌剧。在这个过程中,人们发现法国歌剧的唱法及咬字有其特殊性,这才渐渐形成法国自己的声乐流派。从今天看来,如果抹去了法国大歌剧中一切独特的二度创作内容,那它还能称之为法国大歌剧吗?还会有人关注它的演唱风格吗?
       除歌唱以外的二度创作是容易被人忽略的,也是体现一部作品水准的重要标志,二度创作涉及演唱、表演,涉及制作团队的艺术观、导演手段等各个方面,包括舞蹈、舞美、灯光等等,这些对歌剧风格的形成也会产生重大影响。首先就是在表演上,“中国美声”需要有与之相适应的表演吗?是像西方歌剧那样实态的去表演,还是结合中国戏曲中的意态以及西方的实态去表演?细节又怎样处理?这些问题本人无从回答,虽然“中国美声”课非常强调演员演唱时的动作,但还没有系统提出与之对应的表演体系。在今后更多的教学实践中,当遇到相关问题时,只能在实践中慢慢摸索出一条道路了。这只是表演这一项,二度创作是方方面面的,每一个方面都应该有特定的处理。“中国美声”必须依托于中国歌剧,而中国歌剧又必须依托于二度创作的各个方面形成自己的特色。歌剧原本就是一个对技术要求很高的综合艺术,在这个充满符号的世界里,同样的艺术若能独树一帜,是要靠它拥有别人没有的内容来支撑的。如果说一度创作是骨骼,那么二度创作就是血肉,至于谁来演唱以及后期宣传方面,则可称之为衣物装扮了。艺术如人,一个完整的人的形象屹立在眼前,至于他(她)是外国人还是中国人、性格爱好是什么、穿着打扮的品味怎样,这都在他(她)身上体现着。

理   论 

       希望经过几年的发展,当我们谈“中国美声”的时候,去掉这个双引号,使之成为大众约定俗成的专业术语。其实,“中国美声”这个名词在很多年前就可以在书刊上看到,但在金院长之前,没有人系统地论述它,并把它付诸实践当中。直到今天,“中国美声”还是存在很多争议的,更多人把争议放在其正当性和可行性上。纵观中国歌剧的发展历程,理论概念一直是争议不断。话剧的出现打破了王国维“以歌舞演故事”的单一模式,而歌剧是新文化运动后才大量进入中国的,比话剧稍晚,在“音乐戏剧”形式领域,它与戏曲、音乐剧(歌舞剧)形成三足鼎立之势,当然,它们也有相互借鉴和融合。也正因为多而杂,才有了那些“话剧加唱”、“乐剧”、“新歌剧”等花样繁多的舞台样式,唱法上,也往往在民族的还是西方美声的选择上随国内意识形态等原因而游移不定。在本人看来,歌剧是无穷动的,它的形式、内容、表现方式都可以是开放的。但是,它却又有明确的规范,这种规范要求我们当看到一部舞台戏剧作品时不会说它是话剧、舞剧、戏曲……而只能说它是歌剧,这种规范应该说是全世界的约定俗成。我们不希望看到这样的现象:外国人对Chinese Opera(中国戏曲)和中国歌剧的混淆,可这一现象的存在还很普遍。这都是大的理论框架,而像“中国美声”这样的细化的理论必须依托好大的理论框架,如果大理论框架没有理清,那小的理论便如游子无家可归一般。所以谈“中国美声”时,我们必须要理清“中国歌剧”这个概念,也正因此,建院5周年学术论坛的标题是“中国歌剧与中国美声”,而不单单谈“中国美声”了。“中国美声”,它首先是美声,是中国的美声、中国化的美声。因为歌剧的需要,必须依托于美声,因为中国歌剧的需要,也就必须找到符合中文演唱、中国音乐、乃至中国式舞台表演的声乐唱法,这就是“中国美声”存在的必要!
       理论的支配与发展是“中国美声”发展的基石,否则在其定义以及推广上会显得力不从心。一个新理论,首先难的就是理论的提出,再次就是实践以及理论的完善了。理论与实践的关系并不是先有鸡还是先有蛋的关系,一般来说,只有经过一定的实践,才能形成理论,而后理论引导实践,周而复始,螺旋上升。歌剧研究院正全力把“中国美声”当作一个品牌去打造,也把它当做一个流派去铸就,流派的形成是一个艰难的过程,它需要理论和实践的无数次碰撞才能最终形成结果。

 教   学 

       从新学期的课程来看,“中国美声”的授课老师有了很大的调整,上学期基本都是金院长一人授课,而到这学期,歌剧研究院让院内外其他老师也参与到教学中,比如于吉星老师、戴玉强老师、杨小勇老师等。在不同老师的指导下,学生们可以学到每个老师对于这门课的不同理解。和中国戏曲表演家的师徒相传模式一样,美声的教学也必须经过专业老师的现场指导。师徒相传的模式有一个软肋,那就是它的推广。拿京剧来说,早期形成的各唱派的技术大多也“只能言传,不能意会”,师徒相传的方式阻碍了唱派的流传,而且哪怕是师徒相传,被传授者也很难把师傅的技法完完整整学下来,最后甚至导致学派的变味,徒弟们也很难超越或达到师傅的水准了。口传相授是精英化的教育,保证质量的同时,初期很难有学生数量上的大提升,学派的发展也需要达到一定的量才能产生足够的影响力。从这点看,“中国美声”远远没有达到足够的量的积累,虽然老师有对外交流,外面师生也有来歌剧研究院交流,但最终在各地的教学落实得怎么样我们很难知道。
       在对外交流方面,也和英国相关院校建立起了学习交流项目,向他们学习西方歌剧教学经验的同时也在积极向他们推广“中国美声”的教学。可以说,今后的学习交流机会会越来越多,而把“中国美声”推广出去还是任重道远。把“中国美声”这个品牌打好,不仅仅是老师的责任,也是我们学生的责任,我们学生首先的义务是学好它,其次再实践、传播它。把“中国美声”这个品牌打好,不仅仅是北京大学歌剧研究院的责任,也是全中国的美声教育单位的责任,作为中国歌剧的倡导、引领院校,单单我们一个单位去做是不够的,现在我们拓宽了许多国内院校,并在福建、天津、广州、武汉、西安、哈尔滨等地都有进行创作、演出、学术以及学生学习等方面的交流。这样的交流只会越来越多,了解“中国美声”的人也就会越来越多。
在媒体交流日新月异的今天,多元化的平台打造是我们拓宽受众群体的必然要求,就如戴玉强老师的“戴你唱歌”慕课平台,在网上、微信、微博等渠道上都广受欢迎。最近,歌剧研究院已经着手准备进行相关教学视频的录制和相关书籍的编配,以尽可能地把“中国美声”的教学推出去,我们也在着手打造更多的平台、更好的平台,从而把相关教学推广出去,也会把“中国美声”传播得更远。

 观   众 

       在戏剧舞台上,谁能吸引住观众,谁就会有市场,有市场的艺术一般不会走下坡路;谁能吸引住年轻观众,这样的艺术不但有市场,而且往往会越走越好。对于歌剧这样的艺术,很多人对它是拒之门外的,也就是说没有进剧场切身体会过其魅力,就已经给它打上了不喜欢的标签。而这些人当中,往往一部分是没有听歌剧的那双耳朵,所以他们也觉得这样的声音“不好听”,更别说和他们再做进一步的交流了。对待“中国美声”也一样,首先,是培养一批具有“中国美声”耳朵的观众,在这里,观众对“中国美声”的认同感是一切必要的前提。笔者认为,最初的一批“中国美声”课程的学习者就是最早的一批观众,只是他们比“观众”这群人走得更远。而他们的学习前提就是对“中国美声”的认同,这还不够,他们还需要对它有深厚的感情,并以前文已经提到的作品的一度、二度创作,以及理论的建立、教学推广等方面,来建立一个牢固的“中国美声”体系。有了牢固的体系,才能让更多的人认同“中国美声”,有了更多人的认同,才能推动“中国美声”更好的发展。记得北京大学歌剧研究院建院5周年的“中国歌剧与中国美声”学术研讨会上,有老师在全国大学艺术教育在这几年扩招的问题上提到,扩招有很多弊端,但有一个好处就是,它能培养众多的艺术观众,培养更多歌剧观众,这对歌剧市场来说是一件大好事。中国人的艺术教育,特别是义务教育阶段所接受的艺术教育少之又少,这才导致很多中国人没有歌剧的耳朵,更别谈“中国美声”的耳朵了。对于这一点,当然希望国家能出台更多政策,来提高中国人整体的艺术教育水平。
       纵观当下歌剧市场,我们不怕留不住已有的观众,我们怕的是从未踏进歌剧大门的观众的流失。我们可以拒绝用外国的手段去演绎中国的作品,因为那样并不合适,从“中国美声”这个概念的提出和实践来看,它最开始就是为中国观众提出来的,也是为中国观众服务的。观众是舞台艺术的起点,也是终点,“中国美声”做到了这一点。
观众问题的核心并非是我们需要什么样的观众 , 而是我们怎样让观众信服我们的艺术,就这一点来说,前文所提到的几个问题都是我们要解决的。但归根结底,是我们中国歌剧人的责任和义务,树立更好的歌剧人才会有更完善的“中国美声”,才会有更好的中国歌剧,才会有更多、更优质的观众。

 结   语 

       生活中处处存在“第四堵墙”,我们困在原地,可能成为井底之蛙,走出去,便会豁然开朗。 似乎在瓦格纳的“特里斯坦”和弦写出的瞬间就注定要改变它以后音乐的发展历程,也许他不是有意要改变音乐,而仅仅是剧情的需要,甚至可能是一时兴起想出的,他也并没有要打破它的常规 。他的学生以及其他膜拜者们继续发展、传播他的艺术理念,进而影响了一些音乐流派,后来,音乐艺术也就产生了广义的古典和近现代之分 ,音乐也便有了一片新天地 。总之,艺术就是由许多种偶然和必然组成的, 量变引起质变,推动艺术发展的一定是一个“合力”的结果 , “中国美声”也不例外。“中国美声” 要顺利传播、发展下去 , 任何一个环节疏漏了,任何一个环节薄弱了,都很难形成一股强大的“合力”, 也就很难打破“第四堵墙”了 。
       就如列车一样,艺术的道路上,也有曲折,有颠簸。但当我们都乐此不疲地去做时,经过漫长之旅,在不经意间的某个早晨,一缕阳光掠过, 望向窗外......
       已经到了目的地。